Symphonie spatiale électrique composée et interprétée par un Homme seul,

Est bien le résultat d’une performance de concentration de concertation compositionnelle.

Avec démultiplication instrumentale polymorphique, à défaut d’orchestre symphonique.

Cette création a été donnée le 1er mars 2026.

Après maintes tentatives d’apprivoisement des

3 guitares polyscalaires nonoctaviantes,

Nouvelles nées : Monia, Arta et Tonia,

connectées à leurs extensions variant leur identité et multipliant leurs tons,

Il fallait, dans la longueur symphonique, pratiquer la cohérence de la forme.

La cohérence de la forme musicale s’entend pour un compositeur quand à l’entente il n’y a rien à modifier.

Symphonie par un Homme seul

1er mouvement Ouverture ou éternuement 24’30’’

2d mouvement Exclamation ou étonnement 16’05’’

3e mouvement Lacération ou déchirement de séparation 18’12’’

4e mouvement Finale ou révolution 07’57’’

IMMUABLE L’AMOUR ? page 7

IMMUABLE LA MUSIQUE ? page 16

IMMUABLE L’AMOUR ?

Là où ça se passe

Dans les yeux des mers immuables

Sur la terre solarisée, l’air est chaud

Du centre des mères,

De ces centres monde,

Apparaît Humanité.

pour Habitation Humaine Exclusive ?

Des centres à jouir d’orgasmes forts

ils sont si délicatement attachant,

tellement... les vectis se barrent

les vits qui durcissent d’eux-mêmes

pour se faire bâtons de joie bandée,

manettes (oui, avec les mains) de jeu d’amour

Ces joy sticks s’y collent,

Bâton pilote l’engin de jouissance

Se déplaçant dans l’espace de l’air de l’eau de la terre

Dans les cavités profondes des orgasmes inimaginables.

Contentement global en Attention

Oui. Jouir n’est pas se réjouir ! La répétition s’affaiblit en écho.

Non. Jouir n’est pas se réjouir de la joie de se revoir.

Se réjouir vient avant, ou après, jouir sa jouissance,

Celle qui provoque une explosion cérébrale intense.

Trop plein de trucs de suc de sève qui débordent de partout ?

L’orgasme ? Ça explose les débordements. C’est su.

Débordement de désir

Où l’ardeur des jets lâche tout.

Jusqu’au souffle de vie. Parfois.

Grâce aux libertines du XVIIIe siècle, qui avec les libertins

- se sont opposés au démon de l’Inquisition de l’Église catholique

qui a torturé et assassiné pendant 1/2 millénaire les femmes et les hommes

remués par l’amour du plaisir de vivre leurs différences - hérésiarques inconformes au modèle imposé,

Ont donné le sens moderne au mot ORGASME : le fait d’être soi sensibilisé à toutes les sensations

« au sommet de la résolution (finale à répétition possible) de l’excitation sexuelle ». Explosion sans extase ?

L’Antiquité comprend l’orgasme comme un débordement de désir botanique ou animal.

Orgasme vient du grec « orgân » signifiant : plein de sève pour les plantes ou plein de désir pour les bêtes.

Mais la frustration sexuelle générale reprend son travail au XIXe siècle. Pesante,

La pudibonderie retransforme le sens des mots sexuels ravissants en être dégoûtants,

Leur orgasme signifie « délire hystérique » (sic) souffrance psychique et psychologique tendue et agitée (sic)

Les pervers désignent la maladie jusqu’à créer l’adjectif niant les plaisirs de l’amour : « antiorgasmique » (sic) !

La frigidité sociale conséquente en souffrance s’étend dans les intimités familiales du XIXe et XXe siècle.

Après la 2de guerre mondiale, la nouvelle jeunesse déborde de vie, par vouloir vivre de liberté et de plaisir

Intensivement. La pudibonderie est obligée de se retrancher face à la libération sexuelle des années 60.

Libération sexuelle qui fut arrêtée par la diffusion du virus artificiel du HIV dans les années 80.

HIV ? arme à intention géopolitique de supprimer les homosexuels mâles de la planète (sic). Oui.

Le projet du virus artificiel du HIV a été conçu pour supprimer les homosexuels de la Terre (sic).

Il y a des êtres humains à pouvoir, qui sont de tous les temps, profondément malsains et en +, crétins.

La pandémie du Covid ? Le virus a été conçu pour supprimer les vieux retraités de la Terre (sic). Trop cher ?

À quoi sert la désexualisation religieuse des sociétés humaines ? Ça ne sert qu’à soumettre les individus.

Pour quoi vouloir la désexualisation générale de l’humanité ? Pour les profits de l’industrie de l’esclavage.

Des individus désexualisés se capturent en masse pour s’obliger à travailler et faire travailler les autres

Croyants être tenus par chantage et convaincu que sans travail ils souffriront à mourir de faim (sic).

Ce travail d’occupation des corps asexués par la morale sert à les tenir loin des plaisirs de l’amour. Le peut-il ?

La mécanisation de l’humain réalisée par le travail engendre les profits attendus de l’industrie de l’esclavage.

L’esclave n’a rien à vivre, que d’occuper sa vie à ne rien faire de sa vie.

La désexualisation obtenant l’esclavage général de l’humanité, exclusive le travail, le travail pour travailler.

Et le désastre règne : personne ne sait s’aimer.

La mise en misère de l’humanité, par la terreur,

se réfugie sans savoir quoi faire à l’intérieur de la cavité, celle domestiquée du chauffage électrique.

L’orgie est à la racine de l’orgasme.

L’orgie est : la disposition naturelle au mouvement. une Danse. pas une Partouze.

Orgê et Urja, par vigueur de nourriture débordante, en accès vif, dansent l’amour.

C’est la même excitation des corps, qui s’ignorent sexués, dans la bagarre,

Celui du combat dans la baston : une bagarre est un acte sexuel sans sexe.

La baston qu’on déclenche au bar, après avoir bu des mousses d’écume en excès.

De l’orgasme sort l’orgiaque. Ou le contraire : de l’orgiaque sort l’orgasme.

Ce mystère est la mystique qui se nommait : « Orgia ». L’orgie est d’abord un rituel.

(pas religieux, mais mystique, de mystérieux, la différence ? l’une est éthique et l’autre est politique).

Rituel mystique dionysiaque, ou des bacchantes, pour Dionysos puis pour Bacchus,

C’est là où est né le théâtre de la tragédie grecque antique. Oui.

La religion se sert du mysticisme pour former la confusion de la croyance

Ça, par intrusion spirituelle et par institution de la hiérarchie politique autoritaire.

La trahison religieuse de l’humanité ? Confondre, dans les esprits capturés, religion avec mysticisme.

La pudibonderie (qui ne rit pas) sexuelle pour que

son corps entier soit capturé, enfermé tout entier dans le dégoût de soi,

Remodelé par la honte morale, son corps dégoûtant gouttant qui suinte des sèves de l’amour

Oui, c’est le viol de la Spiritualité Mystique reviolée.

Cette honte de soi artificielle qui empêche de jouir de l’amour

Et de donner à jouir d’amour à l’autre.

Est la perversion religieuse de l’amour (qui ne se focalise que sur l’éjaculation finale),

Que pour la reproduction massive des croyants avec orgasme mâle et femelle inatteignable,

Sans Amour. Sans Tendresse. Sans Caresses. Désirs et Plaisirs et Orgasmes ne fleurissent pas.

Des orgasmes en’ombres ?

Il existe 3 orgasmes possibles en même temps. Oui.

Pendant que le phalle caresse la vaginale,

Les doigts d’une main caressent le clitoris

Et un doigt de l’autre main caresse le conduit anal.

Orgasme rectal par pénétration digitale.

Jouissance triple de la féminine, donnée par l’aimant.

Les orgasmes, par où ça se passe, donnent des sensations très différentes :

Qu’il soit clitoridien, vaginal, anal [cunnilingué = avec la langue, digital = avec les doigts, ou à la cuisse !],

3 orgasmes des féminines déclenchables en même temps.

L’orgasme du phalle déclenché par une décharge éjaculatoire soudaine explosive.

Siva, la déité indienne, est sculptée avec son lingam, accusatif de linga,

Qui n’est pas la langue, mais son phalle.

L’organe mâle érectile, prêt à jouir son éjaculation nourricière.

Ce phalle était nommé « fascinum » = la fascination.

La fascination extérieure qui admire à ressentir la réaction érectionnaire.

[Admirer de mirer, qui voit avec attention, + un ajout, ce, pour voir encore + : pour se fasciner]

La fascination qui gonfle de désir à durcir l’organe procréateur

Témoigne que : sans amour, la vie se dégénère et disparaît, à perpétuité.

Sans sexualité, l’humanité meurt.

Peut-on alors comprendre la perversité de la politique morale religieuse de désexualisation générale ?

Cette perversité morale religieuse qui dit n’éjaculant pas dans la bonne cavité, devient un maléfice (aïe).

Ne peut-on se tromper ? Ni s’oublier ? Le maléfice existe quand l’autorité (de nuire) ne pardonne pas.

La grotte chaude.

Ce protectant sensible qui mouille de désir le plaisir de la présence de son visiteur.

Ce conduit attirant l’hospitalité, se tenant aspirant, aux parois si sensibles aux plaisirs,

presqu’irritables, qui caressées intense avec immense tendresse amène la jouissance qui vagit.

Le phalle est captivé par cette cavité chaude qui l’attire,

Conduit de fluidités qui s’étend de l’utérus à l’antre de la vulve des nymphes ;

À vagir de plaisir fusionnel entre les âmes épousées.

Où le bien être mutuel touche le ravissement.

Est le passage obligé de la naissance de l’Homme.

Puis peinons à la désignation des frustrations latines

Pénis désigne d’abord la queue des mammifères (sic), Oui.

C’est en .... qu’il change sa position de derrière à devant.

Mais avec « pudenta », ils forment une même famille : celle de la pudeur.

Le pénis désigne le sexe pudique.

Le latin « Amor pudendus » signifie : l’amour dont on doit avoir honte (sic),

De quel amour peut-on avoir honte dans la Rome antique ?

« pudenter » = la honte, « pudens » = honteux ; ces sens latin date de la Rome impériale !

L’utilisation de ce vocabulaire montre que Rome était aussi puritaine. Qui l’eut cru ?

La honte dont se sert les pervers à se croire pure, mais qui ne renversent que le pue.

Ça, forme les puritains et les puritaines par la pudibonderie des villes,

Dans la puanteur asexuée des pudibondes citadines de l’intolérance,

Celle qui interdit de jouir de la vie de son corps, par là

« Pudibundus » = pudibonde et là « Pars pudibunda nostri » = notre partie honteuse,

Per-dure la culture latine impériale de la pudibonderie.

Est-ce l’organe pas lavé de la honte de la puante pudeur ? Cette honte naît-elle de leur puanteur ?

Au XVIIe siècle les courtisanes et courtisans ne se lavaient pas par ordre religieux,

Le pénis, organe épidermique, présente l’absence sexuelle de désir.

Mais pour la pudeur, le pénis est « une partie honteuse », qu’il ne devrait pas être, puisqu’il est désexué.

Et en même temps, avec sa sexualité impossible, ça pose la contradiction de la honte qu’on lui impose.

Le pénis n’est qu’un organe qui pisse.

La honte pudibonde veut effacer la sexualité puante de son corps

Pour faire du corps humain une machine, obéissante exécutante au travail, exemptée des plaisirs de l’amour.

Le pénis pudiqué, est-ce la part visible à effacer de la vue ? des lèvres fermées des vulves vaginales

Effacer cette protubérance couillée pendante inopérante de son corps et de sa vie ? Comment faire ?

Personne des puritains ne se coupe la queue (le pénis).

Au contraire du phalle ! Le phalle est le nom du pénis gonflé de désir par le sang.

À interdire le pénis, ça laisse, la place au phalle.

La pudibonderie s’est empêtrée elle-même dans sa contradiction !

On imagine le spectacle mystique du phalle (qui n’est plus le rituel dionysiaque)

en « pénis érigé » en obélisque place de la concorde à la place de l’obélisque

Le « fascinum » de la sexualité isolée de Saint Augustin, s’est réfugié tout seul dans la Cité de Dieu.

chiant derrière les portes.

Le sanskrit « pasas », l’indo-européanisé « pesos », puis le grec « peos » désignent, tous différemment,

C’est le sexe masculin senti viril.

La virilité ? Fierté du mâle ?

Quand la virilité est là, ça signifie que le courage d’affirmer son érection est là.

À ne pas avoir honte d’être excité à bander, ni d’éjaculer sans gêne

(la gêne qui empêche de bander et d’éjaculer).

La virilité est la capacité (retirée aux esclaves) de s’affirmer.

La virilité affirme la part volontaire du mâle intègre.

La virilité, face à face avec la morale pudibonde qui condamne l’amour, exprime l’audace,

Honorant la fierté de son courage d’agir à aimer dans la masse des lâches qui le haïssent.

La fécondité de l’autre côté l’attend.

Cette bravoure oblige-t-elle à ne pas éjaculer peu importe où ?

Dans le vide, sans fécondant, la virilité spermatifée ne se prouve pas.

La preuve de la grossesse épanouie doit être là, pour prouver son courage parmi les lâches ?

The world (= le monde anglais) vient de viril. Pas la patrie à Rka. Qui est Rka ?

À force d’éjaculer, pas dans le vide, ça forme le monde : the world of idle row?

Le vacarme des objets rangés en ligne qui s’inclinent en silence ?

Mais bon, on ne peut pas retenir un excès de sperme qui veut s’échapper.

Peu importe où. Puisqu’il s’excède. Phalle arrose. Les fleurs. Mandragores, des pendus

Le corps autonome agit son détachement. Faut laisser faire.

éjaculent par strangulation

Et le clitoris ? s’opposant au pénis ? Nan... ,

à quoi ça sert cette clé sans nom en toris ?

Le clitoris mâle est le derrière du gland et,

Le clitoris femelle est parmi ses nymphes,

Tous 2 donnent l’avantage de doubler l’orgasme !

et vaginal (vanillé) lié au clitoris et clitoridé lié au phalle l’orgasme vibratoire.

C’est un + : mastur bons bons la masse troublante de la tourbe en tour, bande.

Des premières naissances, on ne parle pas de création mais de procréation.

Celle qui engendre pour faire naître ce qui préexiste déjà. En suites.

L’humanité est la forme moulue de sa reproduction.

De là, à faire nous-mêmes des copies mécaniques de nos productions manuelles,

Qui reflètent toute notre reproduction sexuelle.

L’édition, par exemple, est le reflet de notre reproduction sexuelle.

C’est ça ! Imprimons.

Retour géographique

L’immuable des mers qui nourrissent les mères (nous poissons ?).

De la sève des mers débordantes (nous planctons ?) en vagues envaginées (d’écume) qui moussent

[pas s’invaginer pour se replier vers l’intérieur ni se dévaginer pour se déplier vers l’extérieur,

ou, quand la cavité se replie sur elle-même, elle devient une protubérance phallique].

L’écume vaginale or donne-t-elle à se siroter une mousse ?

Est-ce pour ça qu’on se réjouit d’aller se couler une mousse, au bar, avec les potes ?

et passage

Les mères du centre des mers immuables,

Les mères au centre monde immuable,

Les mers immuables du centre des mères.

Le monde entier sort des vulves roses éjaculées,

Si attractive des femmes aux hommes des ombres mondes.

Les nymphes des vulves qui papillonnent autour de l’antre,

Lieu centralisé cavitaire de la fécondation orgasmique.

Je suis donc traditionaliste

Ce statisme musical est confondu en Occident avec la paix éternelle de l’âme. Ou l’illustre. Tellement les âmes en Occident sont si tourmentées de leur immaturité ? Non. Pas seulement : Les chants bouddhiques (de l’Inde au Japon) usent aussi du continuum choral, voire + statique que ceux de la chrétienté qu’elle mélodise syllabe par syllabe. Les mâles en groupe gutturalisant en un seul ton, sonorisant leurs gorges profondes avec leurs harmoniques pour se corporaliser en un, pour se sentir connecté avec leur tout nommé déité.

IMMUABLE LA MUSIQUE ?

La partition de musique, pareil au plan de l’architecte, est une planification. Toute planification statue pour établir l’immuable. L’immuable est l’état opposé à ce que la musique s’entende. La raison pourquoi la musique existe est parce qu’elle résonne la variabilité de la muabilité. La variabilité est ce pour quoi la musique existe. Invariable, la musique n'est plus musique, qu'un audible dénué de sens. Le ton permanent des appareils électriques, ici à 50 Hz, avec sa suite harmonique est un témoin audible de la stabilité du courant alternatif. L’immuable s’entend quand dans l’audible rien ne change. C’est simple à se figurer. Les acouphènes ? Mais l’immuable est contextuellement impossible. Le temps fait de l’invariant cru, toujours un variant su. La qualité du temps fait de la répétition des différences.

Pour quelle raison l’humanité s’évertue à ne favoriser que la répétition ? Tout être créant est loin de la mécanique prédictible. Si les œuvres de l'artiste sont prédictibles, c’est qu’il se recopie. S'il se recopie, il se reproduit, et s'il se reproduit comme tout produit (à vendre) c'est pour se faire remarquer, reconnaître pour être glorifié. Pourtant. La belle complexité de l’être favorise l’inattendu. Qu’une machine même aléatoire ne peut pas atteindre, puisqu’elle reproduit que ce que nous comprenons de l’inattendu, c’est-à-dire : rien. L’immuable conceptualise le temps arrêté.

Immuable musical ? Un même accord continu durant toute la durée du concert, est-ce de la musique ? Ce sont des expériences qui au XXe siècle ont été pratiquées. Et, même dans l’accord immuable durant toute la musique, la variabilité se manifeste, toujours. Parce qu’en + du temps inexorablement variant, la musique est jouée par des êtres variés et variants. Il existe en + une variabilité excessive qui se manifeste par les « erreurs », celles qui sonnent les complexités inattendues, que la musique écrite ne planifie pas (un compositeur talentueux sait comment sonne ce qui n'est pas écrit dans sa partition) et laisse à l’interprète (avec impossibilité d’une obéissance absolue au graphisme quantique de la musique) de sonner sa version. L'interprétation sert à différencier une même partition. L'interprétation peut-elle aller au-delà de l'identification de l'œuvre ? Bien sûr. Si les interprètes s'en préservent, c'est uniquement pour ne pas briser le marché des droits d'auteur.

Avec le temps, pour le temps, son arrestation n'existe pas, et ça ne s’arrête pas. Le temps empêche l'immobilité. L’immuable n’existe pas à cause du temps. Comme les ronflettes agaçantes du courant électrique, dedans, à l'intérieur d'elles, dans leur spectre, on entend qu'elles varient, elles ne sont pas immuables. Comme la mort. La mort n’est pas un état immuable. Que dans l’oubli. La mort n'est pas le contraire à la vie. La mort vit sa propre vie. La mort varie autant que la vie. Elle se décompose, elle se recompose, elle se repose, elle se dispose, elle s'expose, elle s'impose, etc. Est-ce de l'imprédictibilité ? La beauté des différences dans la répétition, des différences dans le même, des mêmes dans des différences, est que l'une sans l'autre, on ne les percevrait pas. La répétition donne la possibilité d'évaluer les différences qu'elle contient, jusqu'à dépasser l'identification du même. Les différences donnent la possibilité d'évaluer la répétition du même. Sans mouvement vibratoire, la vie avec la mort n'existe pas. La musique compose avec la vibration. Mais l'humanité sapiens retient une fragilité quant au vertige du mouvement : la gravité de sa pesanteur qui la colle sur terre, sur les vagues, en l'air, la rend malade. La recherche de sa stabilité immuable est-ce le revers de sa crainte de vivre malade par excès d'agitation de la musique que son corps et son esprit ne peuvent pas endurer ? L'intolérance au vibrant qui donne à la vie, à l'espace, au temps, à l'univers interstellaire, à tout, d'exister. Quelle est cette limite sapiens qui amplifie l'intolérance et l'insignifiance de son existence à s'interdire à s'immerger à vivre pleinement sa vie ? À créer des musiques voltigeantes dans l'espace, à l'entendre, la jeunesse essentiellement, souvent est prise de vertige de malaise à vivre la musique dans l'espace. Est-ce par refus de se laisser aller dans les vagues de la musique, à refuser de danser avec le mouvement des vagues imprévisibles de vibrants audibles et de pressions massantes sur leur corps, par cette musique choréosonique ou polytrajectophonique ? Il y a là au XXIe siècle, un phénomène social inattendu de rejet par les nouvelles générations de la musique spatiale qu'elle ne connaît pas.

Paradoxe fondateur de l'écriture musicale

La contradiction constituante (ou la constitution contradictoire) de l’écriture musicale pose énormément de questions quant à la raison de la forme de sa pratique et de son existence. La partition fixe ce que la musique varie. Nous savons que l’écriture est née de la volonté comptable des impôts (comme le stockage, le travail et la monnaie). L’écriture cunéiforme (en forme de clou) servit à compter les denrées stockées des impôts des premiers États. États qui transforment l’activité en travail. La paresse individuelle en occupation hiérarchisée, pour que le travail demeure constamment actif. L’écriture donc, à sa naissance est un outil de contrôle. Des registres (comptables) à l’enregistrement (audio et vidéo) remplissant les archives, formant les stocks mnémoniques capturés pour servir au pouvoir politique, celui de la menace, du chantage et de la condamnation. La vidéo-surveillance banalisée aujourd'hui enregistre sur des durées qui dépassent les capacités de stockage ordinaires *.

À l’opposé ? Sur une autre rive, la musique savante écrite, celle qui se développe par vouloir savoir (ce qu’on ne connaît pas, comme les sciences), commence par une injonction impériale du grand Charles au VIIIe siècle. Ça, pour homogénéiser la langue dans son nouvel Empire. Ça, par le chant collectif en latin. C’est une idée bizarre. Pourquoi utiliser la musique enfermée par la religion (dans les monastères) où les espaces de chant et de prières ne se concertent pas dans des espaces accessibles au monde ? L’espace terrestre, dans le continent contenant, est tellement divisé en territoires, par les patois, par les langues, par les coutumes, que même entre villages, les villageois se considèrent être des étrangers. Chantait-on ensemble dans les villages dans son patois ? Et entre villages en belle concurrence ?

Le chant grégorien du monde chrétien ne pouvait pas homogénéiser la langue parlée de l’Empire par transformer tous les patois en latin, ça à la messe. Cette volonté de Charlemagne, qui en + incite à faire naître l'usage de l’écriture cursive, celle-là avec laquelle j’écris, la Caroline, avec le chant et le latin n’ont pas réussi à homogénéiser son Empire. C’est-à-dire, imposer à son Empire une identité [culturelle] unique, unifiée et immuable, pour faire l’objet d’une œuvre politique arrêtée dans le temps. La volonté politique d’immuabilité par arrêter le temps s’illustre avec l’architecture des temples et des palais, qui avec la pierre donne l’illusion d’une durabilité éternelle, telles les pyramides-tombes des pharaons de l’Empire d’Égypte. Et la musique, à quoi sert-elle dans un Empire ? Politique ou musique ? L’une similarise, l’autre différencie.

La musique qui par essence, même fixée, varie ; est-ce de par son essence variable avec le pouvoir de la rendre immuable qui rend compte de l’exploit humain dominant le temps ? N’est-ce pas un leurre ? Même une partition qui ne laisse aucune place à l’interprétation, comme le XXe siècle en a produit, avec un champ de liberté (quasi) nul, cette musique écrite interprétée ne sonnera jamais identique. Parce que même si la partition ne change pas, le contexte, lui, change ; et si le contexte change, la même musique change. Bach au XXIe siècle ne sonne pas pareil qu’au XVIIIe siècle.

En temps, hors temps n'existe pas, tous les instants sont différents. C’est ce qui fait qu’ils sont des instants. Formant des instantanés harmonico-mélodiques. Si ces instants étaient des durées, il faudrait « geler » les instants pour en faire des constances durables immuables. On perçoit aisément l’absurdité du projet véhiculée par l'idéologie de « l’immortalité éternelle ». Pourquoi vouloir domestiquer le temps pour s’en emparer pour le geler pour le stocker ? Même les horloges qui gèrent les flux du travail des individus des foules forment un comptage consenti qui ne fait pas le temps maîtrisé ni domestiqué. Un être domestiqué est un être qui vit à se faire agir. Le temps ne se renverse pas ; il fait passer à autre chose. On ne fait pas la guerre au temps pour se l’approprier. On ne fait pas du temps ce qu’il n'est pas. Le temps est au-dedans de notre existence, le vibrant de vie, et si loin de notre conscience. Sa mécanisation n’est qu’un comptage de doses qui ne donne aucune maîtrise ni de contrôle ni de gouvernance. Le temps n'obéit pas. Dedans le temps, on ne peut que de le vivre. Le compositeur joue avec les conséquences du temps, telles la mémoire et l’expectative, la familiarité et la surprise. Le temps ne peut pas être gouverné par des emplois du temps ni des machines. L’humain sapiens y est soumis par vouloir planifier, pour s'employer à faire quelque chose (peu importe quoi) de sa vie (à s'attacher à l'illusion de la dominer).

Donc la volonté de Charlemagne n’a pas marché. Son désir impérial s’est transformé en musique et en poésie. La permanence de la musique et de la poésie peuvent rendre furieusement jaloux n’importe quel despotisme. Les despotes, rois, empereurs, chefs, dictateurs, présidents, patrons, fonctionnaires, pères de famille, etc., n’existent-ils que pour arrêter le temps à éterniser leur pouvoir politique cru immuable ? L’étatisation stable éternelle à la supériorité (confondue déïque) bien identifiée ? N’est-ce pas l’expression d’une peur insensée et profonde ? Ou le refus « de se faire vivre par la vie », la vie qui vit par le temps. Ce temps de vie humain pas si long. L’éternité ? C’est implacablement la genèse de l’ennui. Inventer l'âme pour s'éterniser à susciter cette éternité immuable, ça n’en finit pas. Passons à autre chose. Mûrissons ! L’éternité immuable s’oppose à vivre le temps qui donne la variabilité et les surprises de la vie. C’est ça l'intérêt de vivre le temps, avec tous les instants différents. Dans ce désir d’immuabilité à rejeter de vivre de surprises, n’y a-t-il pas là le symptôme inavoué d’un infantilisme craintif en peine, profondément enfoui à peine caché qui refuse de mûrir ? en cultivant sa rancune en colère envers la vie du temps. N'a pas de sens, que de se remplir d'insignifiance. La peur de l’inattendu (les devins n’y feront rien) est la peur qui forme les despotismes colériques.

La variabilité de la planification réside à entendre à s’entendre avec les surprises, qui même d'ailleurs écrites non inscrites, font partie de la musique. Ça s’apprend. On s’entraîne. C’est plaisant, voire excitant. C’est un accord entre soi, le contexte et le probable. C’est un accord entre le geste, la matrice et les évènements inattendus attendus. Parce qu'on aime ça. C’est une disposition d’état d’esprit. Une disposition à l’ouverture de ses sens et de son entendement, à la fréquence renouvelée des instants en pagaille. Il y a de quoi faire ! Faire entendre des musiques inouïes pendant des millénaires. Mais la spécificité de l’état statique immuable (qui est l'attitude politique de l’emprise) est qu’il forme jusqu’aujourd’hui toute la musique savante occidentale. Même si une branche de la musique des composteurs s’est engouffrée dans la discontinuité, cette discontinuité à se répéter (dans la même échelle, dans la monoscalairité) s’est uniformisée dans la pratique compositionnelle à recombiner les mêmes éléments, jusqu’à ne plus percevoir ennuyer l’audition. Quand on sait d’avance, on se désintéresse. Pourquoi l’Occidental se réjouit des accords statiques continus ? Est-ce pour l’assurance du repos de son attention, à ne pas se faire surprendre ? Au contraire des Africains qui se réjouissent des instants à danser la musique ? Qui sait ? Cette tradition se perpétue jusqu’aux avant-gardes survivantes du XXIe siècle dans des massivités orchestrales qui font hérisser la tête (ahurissantes à faire fuir l'intolérance).

La musique aléatoire qui s’impose, se dispose à la musique savante du XXe siècle, par Cage, à la suite d’une démarche recherchant provocation et réaction au confort mental des traditions musicales dans le monde mécanique occidental de la musique écrite, puis se retire, développe sa branche probabiliste, c’est-à-dire du hasard maîtrisé (sic). – Comme la divination qui révèle l’avenir sans surprise ? – Non. Avec l’architecte-compositeur Xenakis. Un architecte compositeur est une première dans l’histoire de la musique. C’est sans doute sa venue d’un autre domaine qui imposa à la musique son audace de remodeler la musique par une mathématique un peu plus évoluée que celle utilisée par le solfège classique. Ouf ! sommes-nous sauvés ? De l’inattendu généralisé (répété ?) la musique revient à sa planification structurale (la structure fixe, alors que le processus développe) mesurée qu’elle avait quittée avec les « partitions graphiques » (jolies et illisibles ou incompréhensibles à la 1ère lecture) valorisant en favorisant les différences identitaires à chaque interprétation. Par « partitions graphiques », comprendre : des inscriptions sans repères ni ordre de grandeurs hiérarchisées dans une gamme restreinte d’éléments comptables. Cette démarche, au contraire de libérer l’écriture musicale savante, l’a réintégré dans les ordres, ceux de l’ordre de la confrérie des compositeurs néoclassiques, ce que la souveraineté occidentale et les autres attendent de la musique. À la fin du XXe siècle, « une guéguerre de gueules » (occupation d’ignorants ?) entre compositeurs partisans de la fixation et compositeurs partisans de l’aléatoire désignait la musique fixe (qui ne change pas) : déterminée et la musique mobile (qui change) : indéterminée (sic). Ce qui en soi est absurde, puisque pour écrire une partition indéterminée, il faut déterminer ce pour quoi le compositeur écrit et dans quel sens ça devrait ou pourrait s’entendre et avec quels signes. Les « partitions graphiques » (jolies à voir et illisibles au monde des conservatoires) sont des compositions de signes ne faisant pas partie du solfège traditionnel. Obligatoirement ! Ce qui apparaît logique. On parle de graphisme quand on ne comprend pas les signes. Telles les calligraphies japonaises et arabes vues d'Occident.

Avec les partitions abstraites (pour dire : non quantiques), on arrive à un seuil où l’écrit se détache lui-même de la sonnance de la musique. Autrement dit : qu’à faire qu’importe quoi, pour ne pas répéter ce qu’on connaît, revient à se séparer de l’écrit, qui en soi (une fois utilisé) est obsolète à la création de la musique inouïe (celle qui n’est pas encore découverte, des explorations compositionnelles). L'écriture quantique s'est piégée en renversant sa fonction : d'indiquer à imposer. La mesure qui s'impose dans la musique fait de la musique une illustration sonore. Nous sommes envahis aujourd'hui d'illustrations sonores crues être de la musique. L'automation de la partition quantique s'est aboutie dans le séquenceur numérique. La musique commandée par le séquenceur numérique ? L'une des solutions pour sortir la musique de cette mécanique quantique est le développement de l'écriture symbolique. Qu'est-ce que l'écriture symbolique ? Notre modernité nous a détachés de l'entendement symbolique qui était courant à se comprendre dans nos expressions d'humain. Les contes par exemple sont des symboles de comportements. Pour la musique, l'écriture symbolique synthétise différents comportements par peu importe quel intermédiaire. Le signe n'est pas le symbole. Le signe (étranger, car toujours d'ailleurs) sert de passage pour comprendre les sens communiqués ici dans l'immédiat. Une partition symbolique ne se déchiffre pas, elle indique et pointe par un symbole la composition audible de comportements.

Qu’est-ce qu’on a, à l’opposé du plan d’architecture (qui s’impose à l’idée pour durer une éternité ! bien sûr raccourcie) ? On a ce que chaque être humain fait quotidiennement. Agir à vivre sans planification dans un contexte familier ; là où la proportion de surprises est (drastiquement) réduite. Dans l’emploi du temps domestiqué par les travaux soumis à l’horaire, l’occupation de l’employé est dirigée par « une partition invisible » sur laquelle les civils s’accordent (les militaires aussi, voire +). Dans ce contexte de contrôle étatique et gouverné par des lois immuables (l’interdit doit demeurer éternel, depuis la parole des prophètes), tout être humain improvise quotidiennement. La staticité d’un état d’être (et de l’État et du capital aussi) est confondue avec la paix. Ce qui est contradictoire dans un marché aux esclaves (des êtres humains employés) où règne la violence où l’agressivité à fleur de peau peut exploser à tout moment fait du monde du travail un monde dangereux permanent. Sans parler du bas monde exclu du travail, dont ses individus vivent une pauvreté qui les fait mourir jeune dans les rues des villes (cadavres des rues vites nettoyés par les services municipaux). D’ailleurs, ailleurs (que la tradition des cadavres dans les rues) on retrouve ce continuum statique dans les musiques sacrées (on pense à la musique bouddhiste, en particulier celle des moines shômyô au Japon) ainsi que dans le chant guttural diphonique de Tuva (Mongolie localisée en Russie, derrière le lac Baïkal). Staticité qui sert à la concentration ? Laquelle ? Chacun ses motivations, mais le résultat s’entend, c’est de la même famille musicale qui aime sonner sa perpétuité.

Si tout le monde improvise quotidiennement, pourquoi le monde de la musique savante rejette tant l’improvisation ? L’improvisation est une pratique bannie des conservatoires de musique. Parce que l'improvisation incite à la désobéissance ? au contraire de ce que la partition classique imprimée impose : l'obéissance de l'exécution conforme sans variation sans interprétation ? Ou, il n’y avait que l’organiste d’église qui y était autorisé ; par la pauvreté du répertoire ? Pratique perdue aujourd’hui ? On n’en parle plus. Depuis la musique baroque. L’improvisation, c’était le free jazz, tout le monde déteste le free jazz. Le free jazz n'existe plus. Le free jazz a été interdit au début des années 80 du XXe siècle. La musique improvisée, acculée dans la clandestinité depuis, répète les mêmes modèles abandonnés par le free jazz d'alors. Les partitions aléatoires du XXe siècle, celles qui incitaient à l’improvisation (à ne pas confondre avec l'interprétation) ont intéressé des musiciens et compositeurs à développer ce qu’elles pouvaient apporter de différent à la musique. La musique-jeu, par exemple est une des solutions qui concilie les 2 partis opposés où l'un est attaché à l'obéissance et l'autre à la liberté. Mais dans la pratique ! De quelle improvisation parle-t-on ? Est-ce l’improvisation qui s’oppose à la planification de la partition ? Est-ce l’improvisation de la vie quotidienne ? Avec leur pratique de concert, on comprend que planification et improvisation ne sont pas opposées, mais complémentaires.

Concepts naissant entre planifier et improviser

A. La répétition de la musique qui sert à parfaire (au + proche) le projet musical auquel le compositeur a donné une identité, à ce que la musique écrite puisse être distinguée des autres (avec la même nomenclature).

B. La répétition de la musique qui sert à répéter la même musique en concert. À conforter la familiarité ?

A. La perfection ne se trouve pas dans la répétition du même, mais dans la capacité de l’habilité de différencier. C’est un exercice difficile qui exige une pratique assidue.

B. Jouer une musique différente à chaque concert est une pratique anti-commerciale (donc anti-conformiste, initié par le free jazz) qui rend obsolète la propriété de la composition musicale. Mais les maisons de droits d’auteurs se sont adaptées en considérant l’enregistrement audio être la partition de la musique. L’enregistrement a toujours été une écriture, pareil pour l’enregistrement des images.

1’. Avec la musique savante planifiée avec écriture graphique, on a 2 concepts qui émergent :

2’. Avec la musique savante improvisée sans écriture graphique, on a 2 concepts qui émergent :

L’écriture de la musique avec des signes graphiques apporte sa distanciation avec l’audible. La musique visionnaire avec l’écrit se conçoit dans le silence. C’est l’un des paradoxes de la musique savante. Le compositeur écrivant s’éloigne de l’instant sonnant pour lui appliquer des formes et des manières de jouer, difficiles à trouver ou à concevoir dans la spontanéité du jeu instrumental ? L'écriture musicale est une pratique intellectuelle. Le jeu instrumental est une pratique sensuelle. La polyphonie chorale est née de l'écriture = la représentation spatiale de la musique. Oui, écrire la musique forme la représentation spatiale de la musique. Un concept de spatialité de trajectophonie ou de polytrajectophonie de la musique s'élabore avec la géométrie qui pour la musique se transforme en « topophonie » (= la sonorité de la forme spatiale spécifique utilisée pour une musique spécifique).

Sachant que tout instrument impose son système (sa forme immuable avec sa gamme intégrée immuable, bien que toujours mutable où l’éducation impose ses stéréotypes instrumentaux que le musicien vit à répéter, à la fois comme repère, à la fois ne sachant pas quoi jouer dans l’instant, alors on ressort alors les vieilles habitudes, à la fois comme formule « pour épater la galerie », etc. ) comment peut-on imaginer la création de la musique polyphonique par les compositeurs de l’Ars Nova au XIVe siècle (sans l’écriture bidimensionnelle superposant 4 portées indépendantes, avec 4 lignes mélodiques rythmiquement indépendantes, une par voix : féminine aiguë, féminine grave, masculine aiguë, masculine grave, à chanter en coordination avec des tons différents) ? Cette polyphonie vocale, aurait été-t-elle impossible à élaborer sans l'écriture ? L'écriture sert à dépasser un seuil de complexité que la pratique instrumentale traditionnelle s'empêche. L’apport extraordinaire de la planification de la musique avec la vision de l'espace est de pouvoir concevoir des musiques qui autrement n’existeraient pas. La partition est alors un message (moins qu’une planification) à savoir comment agencer une musique qui jusqu’alors était impossible et inconnue. Au-delà des seuils inenvisageables avec des instruments de musique qui imposent leur système à la musique. La musique savante naît de cette distance avec le système qui la conçoit, jusqu'à concevoir d'autres systèmes. C'est ce que les compositeurs de l'Ars Nova ont proposé qui a commencé avec le 3 pour 2 (= triolet sur duolet). Aujourd'hui, les déphasages à rythmiques génératives comptent des superpositions de nombres premiers 11 pour 17 pour 23, etc. L'inscription des tons (du son puis des sons du ton) avec sa dimension temporelle du temps, T de gauche à droite, spatialisée par l'écriture des distances rythmiques, forgea l'immuabilité de l'écriture, en évolution permanente depuis le VIIIe siècle, qui s'élabore dans l'espace de « l'hors-temps du silence ».

L’écriture musicale, par l’invention, apporte au musicien le message de la découverte du compositeur, de son exceptionnelle découverte qu’il a inscrite sur le papier. La musique pensée en profondeur qui conçoit un audible unique, est-ce impossible à entendre en improvisant sur un instrument ? La pensée en profondeur du compositeur qui repense la musique, jusqu’à développer la théorie musicale en usage, donne à concevoir à inventer des musiques inentendues. Ça tombe sous le sens. L’isolement dans le silence du compositeur est la condition nécessaire pour découvrir et aussi par tester des pratiques inconnues de la musique instrumentale, donnant à entendre qu’il existe d’autres manières de s’entendre à entendre ce qu’on ignore de la musique. C’est cette donnée fondamentale et fondatrice qui a donné à la musique occidentale savante de se développer et de se renouveler en permanence depuis le VIIIe siècle.

Si mes écritures de la musique sont aujourd’hui incomprises de tous les musiciens (y compris des ensembles professionnels), c’est qu’en tant que compositeur, je poursuis la tradition occidentale de la musique savante, alors que les musiciens demeurent et stationnent dans la forme musicale du XXe siècle nommée « contemporaine » qui aujourd’hui a été classiquée pour être entendable (en société intolérante) et qu’en très faible part dans le monde de la musique classique, celle du XIXe siècle qui représente le florilège de la réussite commerciale de la grande bourgeoisie (sic) qui a pris (depuis 1789) les rênes du pouvoir politique par l'économie du capital.

Le rejet général de la musique des compositeurs savants vivants au XXIe siècle témoigne d'un symptôme de régression de l'espèce. Se réfugier dans l’écoute de musiques mortes de compositeurs morts, c’est vouloir parler une langue morte à des vivants. Intolérance, insignifiance et violence publiques nous font vivre au XXIe siècle la dégénérescence publique de la musique savante. Mais il est impossible d'effacer la musique écrite qui continue le développement de la musique savante occidentale depuis le VIIIe siècle, bien qu'elle soit esseulée et clandestine depuis les années 1980.

Reprendre la matrice pour le développement de la théorie musicale occidentale qui stagne depuis + d'1 siècle

Un système (ici modal) est toujours formé d’un nombre restreint d’éléments avec la théorie qui fixe les connexions autorisées et les connexions interdites, généralement par le jugement moral qui distingue la consonance de la dissonance. Consonance et dissonance sont des appréciations opposées qui signifient : agréable et désagréable. Que ça. Ça n’a rien de scientifique, même si Hermann Helmholtz a voulu l’expliquer par les battements entre les fréquences : rapides pour être dissonant et lents pour être consonant (sic). Le jugement moral ne devrait pas intéresser ni interférer la faculté critique des musiciens et des compositeurs. Le Diable dans la musique n’est qu’une dépréciation religieuse.

Une matrice est un contexte avec toutes les connexions possibles (les échelles de hauteurs - définies par 1 seul intervalle - sont des matrices, les + simples). Tous les attributs (paramètres) variables qui constituent l’audible peuvent constituer une matrice. Matricer, ça fonde les fondations d’une composition musicale. La polyscalairité utilise plusieurs échelles en même temps qui se métamorphosent entre elles, qui s’extrait des modes entres elles, qui se métamorphosent entre eux, qui se transposent ailleurs aussi, etc., telle une polypolymodalité qui de différents champs scalaires de métamorphoses se trouve à prendre des formes différentes en fonction des lieux contextuels de rencontres (champs) qu’un système ou une matrice traverse. Un champ est un espace interconnecté de matrices et de systèmes qui s’interagissent. De là, une quantité gigantesque (indénombrable ? Pas nécessaire au dénombrement, tellement il y en a, qu’on perdrait son temps à les compter) d’accords inouïs voyageant d’un contexte à l’autre, d’un champ de transformations à l’autre, d’accords inouïs à entendre et à s’entendre. Notre audition est tellement grossière qu’on est incapable au XXIe siècle de différencier des intervalles dans leurs différents contextes scalaires.

« Tout sonne faux » (sic) alors que tout sonne juste, là où il faut. Pour reconnaître les différences, les états d’esprit doivent pouvoir s’ouvrir et l’outil qu’on utilise pour l’ouverture d’esprit est la tolérance. On a compris que différents champs connectés ajoutent encore + de diversités (de possibilités compositionnelles).

Il apparaît que pour entendre des musiques qui cheminent en opérant différentes connexions entre les polyscalairités (pas uniquement de hauteurs) des différents champs de métamorphoses (ce sont les opérations de métamorphoses qui personnalisent chaque champ qui le différencie des autres) il faut une écriture visible pour se figurer comment tout ça sonne et savoir quoi sonner. Mais ici, avec la base multimatricielle, l'écriture visuelle devient multidimensionnelle et dépasse l’écriture graphique bidimensionnelle, où même le dessin en perspective ne suffit plus pour décrire les métamorphoses élémentaires dans les différents champs scalaires.

J’ai rencontré cette limite graphique avec la musique Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes en 1984. J’ai pensé alors à écrire une partition vidéo qui défile en temps, avec un écran par musicien de l’orchestre en relais (oui, c’est une musique sans fin qui se visite à un moment de sa vie), mais l’expérience de Cornelius Cardew avec « Treatise » m’a fait rejeter cette idée de graphe mouvant projeté à suivre à lire en jouant. Soit on lit, soit on joue. Il est préférable pour l’intégrité de la musique que chaque musicien de l’orchestre digère ses propres matrices, avec ses propres champs, dans son cerveau. En concert, on joue sans partition. « Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes » est une musique orchestrale très intime et très personnelle. C’est comme ça qu’elle sonne en grand ensemble, jusqu'à 100. C’est une pratique encore inconnue de la musique, c’est pour ça que la musique des Ephémèrôdes Cardent des Chrônes attend toujours d’être jouée, 42 ans après leur conception. Toute cette harmonie ou polyharmonie (qui inclut l’inharmonie) en mouvance de métamorphoses à travers différents champs d’opérations (de manœuvres ? œuvres de mains), il y a : l’instrument de musique joué par un être humain. Il a suffi de quelques années de pratique informatique de la musique pour savoir que la musique séquencée par ordinateur est aussi réductrice que la partition classique et de ce qu’un créateur de musique entend et attend de la musique. Mais ce calculateur calcule avec précision ce qu’on a du mal à distinguer pour reconnaître. La scalairité est une formation du calcul (des cailloux qu’on retrouve dans Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes), qu’un ordinateur est censé calculer. En +, il y a des instruments numériques des programmes de synthèses 1. par modélisation - qui imite (mal, forcément puisqu’il imite) les instruments de musique historiques - et 2. par échantillonnage qui par les mélanger donne 3. une autre synthèse qu’on peut nommer « polymorphe » puisque sa caractéristique, par sa multiplicité, est de pouvoir se transformer, d’un instrument en un autre, par mixage et par modularité - en série de modules de transformation connectés. Les programmes de composition dynamique scalaire qui mettent du temps à arriver, ça empêche de transformer les échelles entre elles, alors, on multiplie les mêmes instruments avec des échelles différentes pour obtenir des métamorphoses scalaires.

L’ordinateur qu’on croyait libérateur ou élargisseur de champs de possibles (parce que les instruments acoustiques de l'orchestre n'évoluent plus depuis le XIXe siècle, avec sa forme orchestrale et sa philharmonie), par ses possibilités de calculs infinis à faire entendre des compositions originales, c’est avéré très décevant à l’usage. Depuis 1/2 siècle, que 3 synthèses numériques sont nées : les synthèses granulaires, par modulation de fréquence et par modélisation. Les programmes compliquent leur accès (avec les systèmes d'exploitation) par ajouter des accès supplémentaires propriétaires à leur utilisation : accès qu’il faut pour chaque programme redéchiffrer, car les cheminements des programmeurs, pour arriver au même résultat, sont différents, et leur vocabulaire aussi est différent, etc. Ces différences d’accès inutiles aux opérations musicales font que la pratique informatique est chronophage. Les séquenceurs et programmes d’enregistrement et de mixage MIDI et audio régressent pour s’adapter à l'usage amateur à la clientèle des utilisateurs majoritaires qui ne connaît rien à la musique. Avec les 1ers séquenceurs, on pouvait faire sonner des polyrythmies de valeurs rationnelles et de mesures et de tempi différents superposés, qu’aujourd’hui, par formatage, l’accès est devenu pénible et chronophage. Le barrage informatique à la création originale en + de « bouffeur de temps » est un aspect dont personne ne parle, pourtant c’est une réalité à laquelle les véritables créateurs se cognent.

Donc, retour aux instruments de musiques, même électriques, ou microphonisés qui donne accès à la polymorphie modulaire (des modules de transformation du son, en matrice, des sonorités de tons variés avec les pieds avec des pédales variées variant = des potentiomètres joués avec les pieds) qui avec les polyscalairités (des intervalles infinis) demande d’accorder son instrument aux échelles qu’on veut entendre. Il fallait et il faut toujours inventer des instruments pour nous faire surprendre par la musique. Je pense aux micros de contact que j’ai utilisé abusivement pendant 40 ans, avec toutes sortes d’objets instrumentalisés, dont la lampe archisonique des Lamplayers, qui a sonné dans l’espace pendant 27 ans : http : //centrebombe.org/livre/9.2.2.html et à tous les instruments inventé ou détournés par appliquer d'autres techniques instrumentales que je n'ai jamais cessé de pratiquer. La métamorphose scalaire mono-instrumentale ne devient possible que par avoir plusieurs échelles en même temps par instrument, ce que je réaloise avec les guitares polyscalaires nonoctaviantes Monia, Tonia et Arta. 

La métamorphose polyphonique est une opération qui s'opère sur le timbre, le rythme, les hauteurs et autres avec les RYTHMES des métamorphoses (en les supposant polyphoniques) ainsi que la FORME des métamorphoses qui dépendent aussi du nombre et des positions de tons/durées de l’échelle de départ vers celle d’arrivée (quel ton/durée se fond dans quel ton/durée et comment). La théorie des ensembles est d’un beau secours, puisque ces traversées ont déjà été formalisées. Les mutation numériques qui étaient à la mode dans les années 90, essentiellement avec les images, ont disparu dans les années 2000 ! Tel un consensus qui interdit de changer d'identité en cours !

Une fois l’instrument accordé, ajusté à l’échelle choisie, rien n’empêche d’improviser. Il faut même envisager l’idée de jouer l’instrument avec (derrière) les mouvances polyphoniques rythmiques de la planification des métamorphoses scalaires, avec un synthétiseur de métamorphoses scalaires, pendant le jeu instrumental : volonté musicale que j’avais initiée avec Les Ephémèrôdes Cardent des Chrônes en 1984 : sur chaque piano, clavecin, etc. : tout clavier accordable, des accordeurs réaccordaient les pianos changeant d’échelle pendant le jeu des musiciens. Pour les guitares polyscalaires, je voulais un chevalet individuel par corde sur rail, afin de pouvoir transformer l’échelle équidistante en échelle logarithmique ou dans l’autre sens en exponentielle. Mais pour le luthier, la fixation du chevalet à une distance exacte pour obtenir une des 3 formes d’échelles était la limite manuelle [tous les plans sont publiés à http://centrebombe.org à la page des Guitares Volantes http://centrebombe.org/livre/guitares.volantes.html ou à la page des guitares modifiées http : //centrebombe.org/livre/10.6b.html].

J’ai donné à construire au luthier Johann Pioli 3 guitares polyscalaires nonoctaviantes à 3 sources scalaires différentes : Monia à source harmonique, Tonia à source du ton égalisé et Arta à source intermédiaire. À chaque corde, une échelle différente. Les frettes ne sont pas indépendantes par cordes, elles sont liées entre elles d’une corde à l’autre (pour relier les différences). Frettes que je voulais, au départ, courbes, mais par manque de moyens en machine-outil, il a fallu les disposer à la main, droites sur la touche. Donc il y a une interprétation de l’échelle à la construction, due au matériau en jeu dans l’instrument qui fait que les échelles identifiées (en cent) sonnent différentes comparées aux échelles calculées à l’ordinateur. Et ça, c’est un +. Car la famille scalaire, déjà énorme, est encore + énorme.

La voie est ouverte depuis 45 ans, il n’y a plus qu’à s’engager, sans crainte (inutile).

Il n’y a pas que la scalairité fréquentielle qui est matricielle. Un instrument de musique est aussi une matrice, parce qu’on crée des liens simultanés/successifs entre les actions en entrées et les audibles en sorties de ses possibles soniques que l’instrument offre avec les générateurs, ses modulateurs, son amplificateur et le dernier venu : son jeu polytrajectophonique dans l'espace total.

Où est la musique savante en 2026 ?

Au XXIe siècle, il s'est installé un état de crise de la musique savante, latente depuis la fin des années 70 du XXe siècle où les compositeurs vivants se sont mis à copier la musique des compositeurs morts. C'est un phénomène unique dans l'histoire de la musique occidentale. La régression de la création artistique est synchrone avec la régression de l'espèce. Des symptômes d'intolérance, d'insignifiance, d'ignorance, d'incompétence et de violence explosive se manifestent et s'amplifient sans raison apparente, qu'un malaise général, qui depuis 1/2 siècle ne peut pas se résoudre donc empire. Nous artistes, on le perçoit nettement : tous les liens sociaux et familiaux se défont, jusqu'à la défection de la raison de l'existence même en tant qu'être humain parmi les autres êtres humains. C'est par cette issue que les nouvelles générations sont vidées du sens de leur vie pour n'exister que d'insignifiances, et principalement de s'absenter de la réalité pour se réfugier dans le monde virtuel des machines en faux communiquant. Voilà le contexte du XXIe siècle.

La création musicale publique savante est affectée de la maladie passéiste depuis la fin des années 70 du XXe siècle. L'avant-garde non-audacieuse ou la musique contemporaine du XXe siècle s'est réfugiée dans le monde de la musique classique du XIXe siècle. Pour raison économique. Pour vouloir entendre et réentendre la même musique encore et encore pareil, à vouloir rejouer la même partie du jeu (d’échecs ou autres), encore et encore. Ce qu’aucun joueur ne souhaite. Quel ennui ! L'avant-garde audacieuse qui pris le relai vit la création musicale dans la clandestinité depuis 50 ans.

PARTITION MENTALE vs PARTITION GRAPHIQUE ? hum

Qu’est-ce que ça veut dire « partition mentale » de musique ? Ce n’est déjà pas une séparation pour une délimitation territoriale en zones géo- ou scénographiques confondues avec des fonctions associées à des localisations du cerveau. Il ne s’agit pas de diviser un territoire, mais de le partager. La partition de musique, pour signifier une écriture de commande qu’inscrit le compositeur, pour que sa combinaison compositionnelle soit entendue, par être exécutée par des musiciens qui savent lire, jouer le solfège avec lequel la musique est écrite et suivre sans s’écarter des cheminements composés, porte mal son nom. Partition, à l’origine, désignait « le matériel d’orchestre » : l’ensemble de toutes les parties à lire, à poser sur le pupitre individuellement pour chaque musicien de l’orchestre, toutes extraites de l’intégralité de la musique écrite qui se trouve sous les yeux du chef d’orchestre. En quoi rejouer la même partie (qui dans le mode du jeu est improbable et pas souhaitable) est-ce si réconfortant ? La partition suppose que la musique écrite impose la synchronisation temporelle des différentes parties tout en apposant la marque du style qui appartient au compositeur, mais surtout, une partition ne doit pas sonner autrement qu’elle-même. Ça paraît logique, mais ça oblige à entendre la même chose encore et encore (= rejouer la même partie du jeu, encore et encore). Si les musiciens jouent autre chose que ce qui est indiqué sur le papier (ou aujourd’hui sur l’écran), la composition inscrite uniformée est-elle ruinée. Et la musique l’est-elle ? C’est pour cette raison qu’il a fallu développer les musiques ludiques ou les musiques jeu.

Même si la composition de la musique ne repose que sur l’écrit, en + quantifiée, la différence entre accorder des idées notées à musiquer ensemble et vouloir obtenir l’exactitude sonore de dosages quantifiés écrits ensemble génère un gouffre entre les 2 pratiques où l’une est musicale et l’autre signalétique. Le commerce et la politique (et le cinéma) retiennent l’audition signalétique exclusivement, jusqu’à pouvoir transformer la musique des compositeurs morts en signal (de rachat). Aujourd’hui au XXIe siècle, la musique classiquée et marchandisée se signale pour se vendre pour pénétrer et sonoriser de familiarité les foyers des familles perturbées. 99 cents le morceau. Ce marché fait que les musiques nouvellement créées des compositeurs vivants sont ignorées du marché globalisé du grand capital, qui s’est emparé des propriétés composées des compositeurs morts, ou de celles et ceux vivants composants comme les morts de la musique symphonique du XIXe siècle.

À quoi sert la partition écrite dans un temps mécaniqué ? Elle sert d’abord à synchroniser des différences réunies dans les mêmes temps. La partition de musique est une horloge-pilote. Elle donne à tous à jouer au même pas à la même allure, à synchroniser différentes allures pour former « la cohérence de l’harmonie des accords » entre les différentes voix de la polyphonie. Puis en même temps, elle sert différentes fonctionnalités des 2 bords : du bord de l’architecte-compositeur et du bord des ouvriers de l’audible. Pour le premier : 1. À penser, planifier et concevoir la musique, la régir, la conduire et l’inscrire, 2. À prendre sa distance dans le silence avec l’audible à composer, 3. À préciser des « tournures » sonores par des combinaisons crues immangeables, 4. À savoir à quels musiciens s'adresse la musique, soit des musiciens formés dans les conservatoires (à réagir en ouvriers exécutants, tels des fonctionnaires), soit des musiciens à forte personnalité à la technique marquée, etc. Pour les seconds : 1. À s’entraîner, à jouer et rejouer « correctement » la même musique, 2. À pouvoir jouer en orchestre des petits bouts et être payé pour ça, 3. À pouvoir savoir obéir avec exactitude aux notes d’ordre inscrites dans la partition, 4. À pouvoir jouer la musique sans s’investir ni être responsable du résultat, 5. À ne pas dévier de la planification du compositeur, etc.

L’histoire de la partition de musique (avec le temps en abscisse) porte une charge bien lourde depuis sa naissance au VIIIe siècle. Durant 12 siècles elle se développe pour aboutir formalisée dans des programmes de séquençage numérique (dans la machine ordinateur du monde informatique). Et c’est enfin là la finalité de ce procédé d’écriture qu’on peut entendre et comprendre qui tient dans sa formation même les résultats inévitables qu’il engendre. Ou ce que son contexte oblige et empêche systématiquement à écrire. Non seulement la théorie musicale tonale est devenue obsolète au début du XXe siècle (parce que tous ses possibles ont été épuisés), mais en +, l’écriture classique unidirectionnelle de la musique ne peut plus évoluer que vers la multidirectionnalité pour ne pas régresser et pouvoir engendrer d’autres musiques, impossibles avec le solfège classique, reflets de l’intelligence humaine en développement.

Une partition mentale de musique est-ce une partition cérébrale de musique ? Représentation mentale ou cérébrale, les mots manquent pour décrire des phénomènes connus et précis. Si la représentation mentale dépasse la représentation graphique en possible, c’est qu’elle n’est pas assujettie à la vision et parce que la représentation graphique est limitée par ses signes et le sens de l’existence de ses signes qui imposent à écrire comme ça et pas autrement. Cet état de fait pour la création musicale est une limitation que le compositeur doit transgresser pour créer des œuvres au-delà de l'apparence.

Ciel ! des Matrices !

Musique matricielle ? Pour donner corps sonore à une musique, il faut d’abord comprendre le contexte qui l’engendre. Ce contexte qui donne corps sonore à la musique passe obligatoirement par une disposition matricielle. Insistons. Qu’est-ce qu’une matrice et qu’est-ce qu’elle fait dans la création musicale ?

Une matrice est une disposition qui donne des résultats. – Une composition ? – Pas encore. D’un tableau de données à la complexité d’un organisme, une matrice engendre autre chose de ce qu’elle est, de ce dont elle est faite. L’exemple du bébé naissant de la matrice maternelle. La mère n’est pas le bébé qu’elle engendre ni le bébé n’est pas la mère qui l’a engendré. Mais tout résultat ne peut être que le résultat de la matrice qui l’engendre. Toute musique sonne la matrice qui l’engendre. Tels les enfants nés ressemblent à leurs parents. Tous les bruits (= musiques intolérées ?) naissant de la matrice qui l’engendre. ** Un instrument de musique est une matrice. Le résultat engendré n’est pas ce qu’il est. La musique existe parce que le possible matrice existe. La musique peut être le résultat de plusieurs matrices en coïncidence dont chacune est constituée de différents liens en elle et entre elles et en mouvance (= liaisons qui changent). C’est ce que propose la théorie des champs polyscalaires. Une matrice est un champ de liens possibles qui liés engendrent des résultats attendus inattendus. L’inattendu est essentiel à la raison de l’existence des matrices, parce que toute matrice sert à trouver des résultats qu’on ne connaît pas et qu’on souhaite connaître. Logique.

Cette capacité de surprendre par des résultats inattendus (pour résoudre un problème) est à l’opposé de ce que pose le système. Un système est un ensemble de liens (fixant des correspondances) fixés et figés qui ignore la surprise. Le système est un absolu. Le système supprime les inconnaissables des différences existantes et répète les similarités qui ne doivent jamais se dévier, ça pour empêcher les accidents. Le solfège occidental monoscalaire bimodal de la musique classique est un système qui interdit les accidents (que ses usagers nomment « dissonances », « fausses notes » etc.).

Quand une matrice dépasse les 4 dimensions de la représentation de l’espace et du temps, elle dépasse la possibilité de sa représentation graphique. La partition de musique classique qui fige à répéter la similarité, n’est que graphique. Sa graphique bidimensionnelle ne se dispose qu'avec 4 paramètres : hauteur, durée, intensité et l’identité instrumentale nommée « timbre ».

Pour franchir le pas vers la multidimensionnalité matricielle, formant des génératrices de musiques, ça pour créer et entendre des musiques inconnues à découvrir, il apparaît essentiel que le compositeur s’arrache de la vision qui enferme la musique dans la représentation restreinte de vouloir la voir avant de l’entendre. Comment réaliser cet exploit ? sachant que l’écriture polyphonique de la musique est attachée à la vision de la représentation spatiale bidimensionnelle figurée par le graphisme qui est de tradition compositionnelle depuis 13 siècles. Il apparaît clairement que la composition musicale se trouve à une charnière historique, depuis la fin du XXe siècle qui perdure au XXIe siècle, puisque d’un côté il y a des compositeurs qui abandonnent le développement de la musique savante par se réfugier dans l’écriture de la réécriture de la musique du XIXe siècle, et les autres, clandestinisés, qui cherchent et trouvent des solutions pour que ce développement, synchrone au développement de l’intelligence, ne s’éteigne pas. Nous le savons, le graphisme quantique limite la musique, ou ne sert que de panneau indicateur, et non de mot d’ordre tel qu’il fut imposé par les compositeurs sériels du XXe siècle.

Même dans le monde quantifié, la pratique du dosage ne suffit pas à la musique. Comme pour la cuisine, les dosages ne font pas la recette qui ne fait pas le plat réalisé : la recette ne garantit pas le met réussi (= bon et délicieux à manger). C’est cette croyance de « la partition maîtresse de sublimités certifiées » qui l’a déviée de sa fonction indicatrice d’origine. Au XXe siècle sérialiste, « la partition remplace la musique » (sic), tellement peu de ces partitions sont jouées en public. Partitions ultra-écrites (sic) qui réduisent l’interprétation du musicien à rien. La musique sérielle tourne en boucle avec ses combinaisons sérielles exclusives à 12 1/2 tons, sa matrice monoscalaire à 12 1/2 tons octaviant. Et les autres se retournent, à sonner la série harmonique pythagoricienne, au contraire d’explorer les spectres/accords inharmoniques révélés par la synthèse à modulation de fréquence. Si la musique sérielle ou spectrale est monotone, c’est qu’elle utilise une seule échelle. Une seule échelle de hauteurs pour toutes les musiques ? Hum.

La diversification des gammes ne s’est réalisée historiquement que par les modes, jusqu’à sonner la polymodalité (différents modes sonnés en même temps), qui on ne sait pas pourquoi a été abandonnée, pratique initiée par Darius Milhaud, entre autres. Sachant que le système tonal utilise un nombre restreint et de modes et d’accords (2 et 99 contre + de 3500) et notamment s’interdit l’usage des modes nonoctaviants (ceux qui dépassent l’octave) découverts par Nicolas Slonimsky *** (Thesaurus of Scales and Melodic Patters, 1947) polymodalité nonoctaviante monoscalaire, c’est la voie que suivait Tom Johnson (Other Harmony, 2015) que le système octaviant à 12 tons égalisés contient, montre que les limites, même d’un système fermé peuvent être dépassées. Ça nous apprend que la transgression du système est immanente au système.

La représentation mentale de la musique aux interconnexions infinies a été initiée avec Les Éphémèrôdes Cardent des Chrônes en 1984. La partition mentale s’habite dans une matrice préparée avec tous ses éléments connectables. Chaque ensemble organisé de tons de sons (de 1 à l’infini) peut se regrouper en famille dont ses membres occupent une place de registre, dans la polyphonie générale. La musique matricielle est polyfamiliale parce que différentes familles (qui selon l’étendu de l’instrument, et varie selon l’instrument, dépasse difficilement 7 voix par instrument) s’attachent à différentes échelles qui ensemble forment la multidimensionnalité de la matrice (du champ scalaire). C’est avec la multidimensionnalité matricielle qu’on comprend et perçoit la limite du graphisme pour sa préprésentation des multitudes de connexions possibles. La figuration mentale des connexions à jouer est immédiate contrairement à la figuration graphique qui doit être inscrite (après être pensée) et apprise pour être répétée puis jouée. La partition de musique garde son aspect pédagogique qu’elle lâche avec l’apparition de la musique.

Nous avons ici les 2 concepts temporels qui coexistent dans la musique : instantanéité du jeu / durée de l’apprentissage (décodage du graphique) ; différenciation / répétition ; suites ou enfilades superposées d’instants infinis / la durée, cet espace de temps limité qui ouvre et ferme sa disponibilité à la musique : pour apparaître et disparaître. Avec les connexions infinies d’instants, cette vision événementielle de naissance et de mort n’a pas de sens puisque l’instant n’a pas de durée. C’est tout son intérêt qui fait exister la musique polymatricielle. Ce que la représentation mentale des connexions en matrices multiples apporte est de comprendre que tout est lié à tout et la musique à travers les mondes vibratoires des plurivers vibrants s’entend partout de partout.

Notes

* Le stockage extraordinaire mondialisé des écritures vidéos chargées par des personnes privées entretient la capitalisation du sens commun, sa domination et à la fois le contrôle de son gouvernement. Les entreprises privées propriétaires des stocks d'enregistrements dominent le monde communiquant où ses utilisateurs travaillent, sans revenu, à charger eux-mêmes leurs ego-vidéos, tout en étant convaincus participer à la communauté par critiquer, écrire et corriger des articles (crus encyclopédiques) où règne une auto-censure morale si intense qu'elle ne peut qu'évincer la vérité, réagit par des croyants écrivant aux intérêts crus divergents. Cette servitude volontaire est ce qui est nommé : démocratie = le pouvoir du peuple qui choisit de vivre sa servitude volontaire. Toutes ces personnes (= ces masques) anonymes se faisant croire agir pour leur intérêt, alimentent la valeur du stock qui les soumet, les enferme, les occupe et les gouverne par imposer leurs occupations, tout en les contrôlant. Un impérialisme aujourd'hui n’a rien à gouverner que de poser un système de stockage ouvert (à charger pas à décharger) qui incite au bénévolat, travail gratuit, tellement la vie individuelle est formée insignifiante qu'un contenant dans lequel les usagers remplissent de leurs denrées qui une fois chargé, leur échappe, ne leur appartient plus, mais est une aubaine pour les occuper à ne rien faire d'eux-mêmes. Leur motivation à travailler pour rien est incitée par le manque de reconnaissance sociale de leur valeur personnelle. L'écriture vidéo d'étalage d'orgueils blessés est ce qui engorge les stocks.

** La matrice des bruits est un dispositif intoléré. Le monde des bruits est un monde audible projeté par l’intolérance. Le bruit n’est pas une définition de l’audible, mais la définition du seuil de son intolérance. Et l’expression de l’intolérance n’existe que par vouloir croire vivre un excès de souffrance indue, et en être convaincu. L'intolérance est la gardienne de l'innocence convaincue de la victime. L'innocence perçoit un petit bobo être une immense et profonde blessure. L’intolérance se déclenche grâce à une frustration entretenue et non résolue qui génère l’aigreur de la rancœur. Etc. Si ça tourne en boucle, ça ne se résout pas.

*** Le chef d’orchestre qui a dirigé les œuvres de Charles Ives, entre autres.